戴章伦和范西谈“岛屿之后”
Asea Zhanglun Dai and Fan Xi: Beyond Island
“异化的自然”展览
塞万提斯图书馆
2021.7.31 19:00-20:30
戴章伦：策展人、写作者，现居上海。曾先后任职于广东美术馆研究策展部、北京伊比利亚当代艺术中心、阳光卫视北京纪录片中心策划部，期间参与第三届广州三年展“与后殖民说再见”的执行策展工作，并曾担任第9届上海双年展“重新发电”的“艺术写作／媒体工作坊”召集人。她的策展与写作围绕赛博空间中的灵性技术力、“自然－文化连续统一体”下的跨物种交流、当代繁殖形而上学、文学空间与心理空间的互文。近年的策展作品包括“Son: Signal of Authority”（inCube Arts，纽约，2016）、“寒夜”（UCCA尤伦斯当代艺术中心，北京，2017）、“弗兰肯斯坦”（工作中）。
范西：先简单介绍一下我去过的岛屿，它是位于马来西亚沙巴州一个叫金之岛( Pulau Dinawan, Malaysia )的私人岛屿，2019年的夏天，我参与了Salt Project在岛上组织的“离岸”驻留计划。相对于其他旅游岛屿来说，那里可以说是一个未开发的岛屿，它的大部分区域都处于野生状态。岛上的居民一共不到20人，都是岛主请来做基础建设的人。在这次驻留之后我创作了三件作品，包括两部短片《L》和《17分17秒》以及摄影装置《诱惑》( Temptation )。在去小岛之前我就制定了（构思好了）一个拍摄计划：找岛上的年轻人在海上建一个房子，《L》实现了这个想法；而《17分17秒》是踏上这座岛屿之后的想法，它是一段没有起点和终点的路途，而《诱惑》也是在这段未知路途中自然透露出的陷阱。
戴章伦之前问我踏上小岛的第一感受是什么，我想是“欣喜”和“绝望”。小岛的美是一幕了然的，但对于一个北方人，当地的温度和湿度在体感上是特别挑战的。
戴章伦：说到岛屿，我出生成长在海南岛，中国地理版图上南端的热带岛屿，可以说我本身就是一个岛屿人。因此我对岛屿的体感会与范西不同，岛屿可以说是我最为熟悉的地理空间。对我来说，岛屿具有两个非常特殊的“岛屿特性”。首先从地理上，它总是远离中央大陆，有着不同于大陆的气候与生息，它永远要面对的是环绕它的，狂暴无常、辽阔无际的海洋；其次从心理上，岛屿总会让人联想到孤独、放逐，但同时又充满了神秘，无限的可能，吸引人们去探索。
所以我很好奇，范西你从北京这样一个内陆大都市突然登陆一处完全自然，可以说人迹罕至的小岛，最初那一霎那你的最直接的体感具体是什么样的？包括你与岛上的居民以及自然环境相遇，比如植物、动物的最初感受，然后这些感受随着时间的变化又起了什么样的变化？这些变化又是如何触发了你的创作？尤其是这次的两件作品《L》和《17分17秒》是两件影像作品，是之前你的创作中不常使用的媒介。
范西：最初除了身体上的不适，还有就是这座小岛的简单。它不像我们生活的城市环境，所遵循的是生存的法则，我们身在其中也很适应这些逻辑。小岛不同的是关系，人跟人的、人跟居所的、人跟自然的关系。我们日常接触城市中的绿化带和公园里的植物，它们是具有功能性的，也是被符号化的，而岛上野生野长的植被与这些完全不同，它具有侵略性，这两者之间跟人的关系有着很大的矛盾跟冲突。随着时间的推移，矛盾和冲突也慢慢显现了它的诱因，这也是为什么在进入小岛之后《17分17秒》和《诱惑》出现了。在岛上一成不变的三餐定时、作息时间，包括砍椰子、找甘蔗、制作各种工作需要的工具这些原始的劳作，也在慢慢影响着从城市到达小岛的每一个人，我想这些影响是更深远的。
在媒介形式的选择上，就像我在选用拍摄器材时的反应一样，是基于需要表达的内容，动态影像是我一直想要去尝试理解的一种形式，它确实区别于静态摄影，在对时间和心理空间的处理上有很大的区别，它也更适用于这次带有叙事性的描述。我对我在动态影像上的期待更多的是电影的语言方式。
戴章伦：之前你提到与岛上的年轻人沟通拍摄时，是用通信这一古老的方式，这个特别有意思。
范西：对，在上岛之前我对“L”的人物设定之一是一个健康的青少年，上岛一周后才发现了这个叫Saiful的年轻人，是在岛上打暑期工的高中生，是个极度害羞的人，很少跟其他人嬉笑，一直默默地做自己的事。当我问起他要不要加入片子的时候，才了解到他是虔诚的教徒，他跟我说定我们提前一天通信来约定第二天的时间、地点和拍摄内容，而平时在其他人面前也不能显露出任何的关联。虽然在拍摄的推进里这些繁复的沟通受到了一些阻力，但这种人跟人单纯的交往方式也让我感受到了更多的善意。
戴章伦：这个年轻人是一位虔诚的教徒……那我会很好奇当地的信仰文化是什么样的？我其实一直对岛屿原住民信仰与传说的原始神秘因素很感兴趣。我记得《17分17秒》里有一段充满了魔幻感、类似宗教音乐的旋律在影片的半途突然闯入了之前一直处于低沉反复的音阶结构里。
范西：马来西亚这个国家主要的信仰是基督教和伊斯兰教。最初我没有计划要把宗教因素加入到作品里，片子确定的是一定要遵循人物真实的环境跟生活习惯。作为片中主要的人物，Saiful的生活轨迹里重要的部分就是每天5次的诵经，而我片子中的声音处理更像是音色的空间化。在片中我用了三组声音来编辑画内外的空间：一组是片中日常的劳作和行走；一组是从最低音到最高音的钢琴白键。这两组声音作为稳定的固定音，都有它的重复感和循环性。而另一组就是Saiful诵经时的音，它的旋律不同于另外两种音色，更像是一个遥远、古老悬浮于上空的对话的声音，“偶然”出现的同时随即便消失在了空荡的循环里。
戴章伦：之前你还提到另一个非常离奇的遭遇，就是你跟同行的一位艺术家一起走进一片雨林的深处，听到一阵古怪的声音被吓得折返。这些声音在岛上会经常出现吗？它们是什么呢？
范西：说是古怪，不如说是跟人类共存在岛上的“未知生物”，就像我在海岸边偶遇过的那只巨蜥一样，各自在保有一定距离的共处上达成了区域共识。当地也有关于曾经对移民屠杀后埋葬地点的传说，他们把拍摄《17分17秒》的那片原始雨林称为生灵安息的“禁地”，这些或多或少都增加了我对这座岛屿上未知的神秘力量的痴迷。
戴章伦：你说到巨蜥，让我想起新加坡艺术家何子彦（Ho Tzu Nyen）的一件剧场感很强的影像装置作品《一只或几只老虎》（One or Several Tigers）。 两块面对面的投影屏幕上，由数码动画生成的老虎与人“对话”着，讲述马来半岛神秘的“虎人”起源传说与复杂的殖民历史。东南亚热带岛屿的“未知生物”总是让我感觉有一股巨大的原始魔力，很超现实，你会被这种魔力影响吗？
范西：这就是上岛之后才出现的另一件作品《诱惑》。当真正处于那个环境的时候，会发现最初对它（环境或是作品）的预设都显得过于简单，就像那片雨林，这时的自然跟人的关系已经打破了平和的共处，它野生的张力具有强烈的攻击性，而这种关系的转变也存在于人和人之间，即便是如此无垢的环境里，也有Aby这样的人存在，她是岛上唯一的年轻女性，制定着所有人的生活和劳作轨迹，在艺术家们踏上小岛之后，一切结构关系开始变得松动了，而Aby随之失控的种种行为，也让简单的环境慢慢演变成了一个城市权利结构的缩影。这些戏剧性都会让我在理解人和环境时，对表层以下的现实关系扩展出一些张力的表达。
原有的脚本中唯一的一个华丽镜头，是海浪会把海里闪光的珊瑚冲到了房子里面，在破碎不堪的“室内”闪耀着宝石一般璀璨的光芒，而在拍摄这一幕前，房子已经被当天的巨浪提前冲走了，这些都是预设之外的情况，而这种缺失和失衡就是我们人生中在不断发生着的情景。
戴章伦：我想起自己小时候的经历，会穿着人字拖和薄薄的衬衫在烈日海边玩耍撒野。现在有时再回岛，也会觉得自己跟在城市里判若两人。我很喜欢泰国导演阿彼察邦·韦拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul），尤其喜欢他的那部《热带疾病》（Tropical Malady）。在丛林附近驻扎的士兵Keng与熟悉丛林的乡村青年Tong相恋，一个是人类秩序的守卫者，一个是丛林力量的化身，又是同性间的暧昧，在阿彼察邦悄声尾随的镜头里相互驯服、彼此追猎。谈到这部电影时，阿彼察邦说“爱是一种所有人都会得的疾病”。强烈又魔幻的爱意，可以让人瞬间虎化，也可以让虎瞬间人化。影片中途，当Keng 进入丛林中寻找Tong，一只灵猴说出了他俩的关系：要么杀死它/他，让它/他从灵界解脱；或是被他/它杀死，进入他/它的世界。影片的结尾，虎看着人说：“我曾经那么贪婪地吸走你的灵魂。Solider, I miss you”，人看着虎说“怪物，我给你我的灵，我的肉，我记忆。”
对我来说，人与自然的原始力相遇时，两者之间的博弈同时也会产生出一种怪异的、有张力的暧昧。我不知道你会不会有这样的感受？我觉得这次的两个片子都是在处理与岛上自然环境的关系，但调性却十分不同：《L》是有情节与人物的叙事，都在白天；而《17分17秒》的主角则从头至尾都是岛屿丛林中的植物，都在夜里。《L》的镜头清晰平稳，像一位观察者；而《17分17秒》的镜头则不停闪晃，像是一个幽灵，一个游魂在的热带密林里穿行，跟每片叶子的接触又特别轻微。当你一个人举着摄像机在走，当你独自面对狰狞又魅惑的热带丛林，你觉得你跟自然之间的关系是怎样的？
范西：当面对狂乱的生命张力时人几乎是失控的，野蛮的生命力和死亡在同一个时刻发生，这时人的欣喜和恐惧也是同步的，几乎无法描述那一刻的具体感受，自然给人带来的这两种境地，会在心里不停地切换：被未知吸引的同时下一秒也必须逃离。是一种基于美的诱惑和恐惧，随之而来又充满对未知的迷惑。我想，只有当关系成为未知的时候，一切才开始慢慢展开，而不是非黑即白的结果。对于《17分17秒》，经常有人问到它时间长度的问题，现实情况是，不管是一个人、两个人还是十几个人一起走过那片林子，时间也都只是20分钟以内。除了心理上的挑战还有现实问题：被巨型针刺的划伤，脚下爬满的红蚂蚁，还有那些莫名的声响都会阻止你的前进，让单一的路途变得无比曲折。
《17分17秒》就是这次行走的时间，是当脱离了被功能化的自然环境后，面对纯粹自然的一个极限时间，自然完全独立于我们的认知，“野蛮”地存在着，面对这一生命环境的时候，它跟人最简单、直接的关系一目了然。而人的在场、身体在场、临时的反映都是人最原始的本能，在纯自然环境里，人跟自然的关系，置身其中会变得复杂，诱惑或是恐惧都直接反映在了机器的视线里，视觉和心理也随着局促不定的行走，不断加强这种真实的对应关系。这些反复的对应关系，我想它在某种程度上是一种绝对的真实，一种超越的真实，这种真实也平衡了身处文明社会里的人跟自然之间的主、被动关系。
戴章伦：你说的这个“复杂关系”我特别认同。人跟自然的关系反过来也定义了什么是人。比如说现代生态学之父瑞典生态学家林奈（Carl Linnaeus）就认为其实从生理学的角度，很难将类人猿与人区分开来，“智人”（Homo Sapiens）甚至可以被理解为是“很像人”的动物。所以在林奈的分类体系里，他把人分在了动物界（Animalia），灵长目（Primates）。
咱俩都对一种“未知关系”着迷，我觉得这或许是属于“人”特有的感觉。你在提到自己的摄影工作方式时曾说它是观看、拍摄、遗忘组合。其中的“遗忘”我认为很值得品味。如果我们从“写真”的意义上去看摄影，它是对一个既定瞬间的记录，但你的工作方式是前期会在同一地点对拍摄对象进行反复拍摄，拍摄完成之后不会立即处理这些素材，而过一段时间之后再拿出来制作，这个中间有一个遗忘的过程，遗忘过程恰恰又是记忆以某种未知的方式重组与发酵的过程。
范西：这次的《L》、《17分17秒》也是我第一次尝试用动态影像去完成一件作品。说到遗忘，是可以跟记忆划等号的。在做照片的时候，我更多的是想把某些东西保存下来，它有记录的成分在，但这种记录不是传统意义上的，而是记录那些经过遗忘层层筛选后的共同的记忆，跟我们实实在在发生关联的关系，不仅仅是一个物件、一个地点、一个城市甚至一段历史的关联，重要的是人身处这些环境所时所发生的一系列现场。就像《树》和《空地》( The Tree and Clearing series )，除了画面里的对象本身，还有面对它们时，人的行为轨迹，这是我对一张照片的基础定义。而在对影像理解的出发点和照片是一致的，客观因素是前提，这也决定了我用影像的方式是记录式的朴素语言，不同的是，照片的客观是固定的画面，而影像的客观性来自画面的持续表达。不管用哪种方式创作，我都希望可以把抽象的时间和情感具体化，至于作品保留的空白就需要在场的每一个人来完整它了。
戴章伦：我觉得这个过程有意思的另一点是被你拍摄的对象原本是自然植物（plant of nature），但经历一番观看、拍摄、遗忘的过程后，变成了你用“图像培育法”培育出的植物图像(plant of image)，里面加入了人的因素和技术的因素。我们一般会认为技术是与自然相对立的，但技术的植入其实在许多方面反而拓展了我们的生物感官设定甚至弥补了某种先天感知缺陷，其实是拉进了我们与自然的距离，自然相应地也经由我们技术化的感官被重塑（re-invent）了。比如英国第一位被法律认定的赛博格艺术家（cyborg artist）Neil Harbisson 是一位先天色盲，他在自己的颅骨里植入了一个可以感知颜色的外置天线装置eyeborg，他声称自己可以用这个装置听到颜色。而他的女伴儿Moon Ribas 则是第一位女赛博格艺术家，她也从事编舞，你可以说她是一位赛博格舞者（cyborg dancer），她在自己的腿部植入了一个线上地震传感器(seismic sense)，这个装置使她可以随时随地通过振动感受世界各地的地震。就像我们之前谈到的，人、自然、技术之间的关系非常复杂，不是非此即彼，也并非二元对立，这种复杂性在这次你的小岛创作中我觉得有比较集中的体现。
范西：你刚谈到的科技、机器、人和自然之间这些复杂的关系，也发生在我们生活的周边，这些都是基于人出现的，就像刚才我问到的昨天那个场景，我考虑的是人行为的有效性是什么，这些反应跟周围环境关系的有效性、再到输出的画面的有效性和真实之间又有什么关系，因为只有人才会通过行为产生有感知、以及遗忘，在获得的最终经验里有经过筛选的信息，强调或者减少的记忆，其中都有值得反思的问题，有时甚至只是一个细微的行为。再回到我的创作中，我认为你提到原觉里那些直觉的体感，以及建立在真实体验基础上的记录，是需要遗忘来补充的。
戴章伦：你说到的这点我感触也特别深，我觉得你的图像处理，尤其是《静物》（Nature Morte）和《树》（The Tree）两个系列里的图像处理，特别像是对某物的情感记忆。前期拍摄到后期制图的过程也是记忆被重新唤起的过程，包括你提到会回忆起当时在场的光线、温度、湿度、气味、听觉，它是对一处场景的整体感知。
范西：对，其实在大学时期五年的雕塑训练，一直是在做观察的积累，当开始用摄影这个媒介的时候，意识到摄影对象的现实性是其它媒介不可替代的，而现实性本身不可能只用一个图像来传达，其中也包含了对象的环境和语境这些客观因素，以及人观察它的角度和与之相处的反应，这两个部分都是必不可少的。
我经常会想的问提是在摄影里还有什么是可以做的，不止是用它已有的语言来表达，而是它的局限，再去把这个局限拓展开，一个图像的局限，往往在于内容的参与度上，就像我去过这个小岛，看到一张跟它相关的照片的时候会有共鸣，但这种共鸣绝对不是普遍的，而是因为我曾经在那个地方，参与过除了那张照片之外的情节。但我也相信照片本身会有生命力，对每个看到它的人来说，会引发一种通感，都会唤起人们内心的某种共鸣，就像每个人都曾经走在过黑暗里，看到盛开的花会欣喜，也都会对未来充满未知的渴望或是绝望……黑暗、花朵、乃至未来都可以是客观存在的，而面对它们时的反应却是因人而异的。在做照片或者影像的时候，我首要解决的就是这个通感的问题，也就是人的因素，它是唯一可以跨越时间、空间和私人记忆的，更像是一个情感格式，而不是只针对某一个或某一类人群的数据。所以，时间对于人除了瞬间，重要的是基于这个瞬间的积累，是一段或是更久的时间，甚至是一段历史；地点也不只是这个地点的名称，还有人在其中它的呈现和改变，自然也是同样的，这些都需要把人的行为考虑进去。
戴章伦：我特别喜欢的法国作家马塞尔·普鲁斯特（Marcel Proust）就对记忆的情感维度非常着迷，在普鲁斯特的笔下，这种情感的注入经常会让一个地方的景致发生奇异的变形，他说“在某个风景的深处，搏动着一个生灵的魅力。也是这样，在一个生灵身上，整个风景倾注它的诗性”。也正是因为人的在场，她/他的情感注入，让一个地点（place）成为独一无二的东西，地点像是空间中的一个岛屿。就像小岛其实也被你的观看重塑了。小岛跟你之间发生了关联，它刺激你的同时，它也被你打开了。
自然永远不是一个中立、客观、一成不变的东西，它永远处在跟其中的人、动物、植物甚至细菌的复杂关系之中，并且不断地被这种关系的变动重塑。相比常用的笼统的自然环境（natural environment）这个说法，我更喜欢一位19世纪出生于爱沙尼亚的德意志生物学家 Jakob von Uexküll的“生态圈”（Umwelt）这个概念，你可以直接把它翻译成有机生命体生存的周遭世界（surround-world of organism）。这个概念揭示出非常重要的一点是，只有生态圈而非自然环境才对有机生命体有意义，有机生命体在封闭的生态圈中生存，是它们生存信息的收集、标记与反馈机制的有意义的载体的总和。也正是在封闭的生态圈的基础上，才会引出后来德勒兹（Gilles Deleuze）在《千高原》（A Thousand Plateaus）中所谓“解域运动”（deterritorialisation）的概念。事实上，我们仍然在不断解域的进程中，技术在这个意义上可以被理解为是解域进程中的激进媒介，只有借助技术，我们的生态圈才可以被打开，才得以进入更广阔的领域（比如非人、比如赛博格）游牧。
范西：对，这就是我想说的关系。通过真真切切的相处才能达到的相互关系。
小岛的时间、空间、劳动都是既定的，就像是一个循环系统，也让我想到了生活中那些无聊的重复动作，但这些重复会让我感到踏实，这是我所理解的活着的方式，就像一位朋友曾说过重复不是不变，而是不断变化着的。同样，我想在创作中呈现这种变量，保存和记录这些变化着的时间和关系。
戴章伦：赛博格理论先驱、当代哲学家Donna J. Haraway有一部著作的名字我很喜欢——《当物种相遇》（When Species Meet）。当与不同的物种一起相处的时候，会互相改变。我现在跟我的猫就经常用嗅觉和味觉交流，我会去舔它的毛，它也舔我的。面对猫的时候我自然而然就会说出一些不是“人话”的喵语，而我的猫也开始理解并回应我的一些肢体语言。
范西：对，就像去年在广东美术馆做的展览名字“几点开船？”一样，有问-有答，有问-沉默，问答的形式就指涉了两者，这透露了生活过的某段切片。我记得布展的时候有一天工作到很晚，当我回头看墙上的想知道几点的时候，才发现那个表是没有时间的，这种时刻的相遇确实是很美妙的。
戴章伦：是的。比如我知道你跟陶身体剧场（现代舞团）有着很长时间的交往，他们的作品里持续的重复也是很重要的概念，你们之间的这种长期的友谊似乎也影响到你创作中的这种反复持续的劳作行为？
范西：那个说重复是变化的朋友就是陶身体的艺术总监陶冶，在跟他们一起工作的这十几年里，也印证了这句话。在一起的合作对我来说是很重要的，因为有人一起在做那些让别人看起来一成不变甚至是枯燥的事情，我想我们对于永恒的认识是一致的，他们用身体来呈现，我用我的行为来表达。在拍摄植物的时候，我不是把植物看作身体，而是用身体的方式来靠近和观察，建立真实的相处，再经过这些行动转化成视觉上的呈现。影响是一定的，本质上我们也不可能脱离他人，没有绝对的影响，也没有绝对的关系，对我的创作来说最深的影响是让我更坚定自己的坚持吧。
戴章伦：你对于“少”的迷恋让我想到了可能跟你恰好相反的法国艺术家皮埃尔·于热（Pierre Huyghe）。对我来说，在思考与处理人工与自然、生命与非生命之间的关系上，于热是我认为非常具有独创性的当代艺术家。比如他的《寒武纪大爆炸》（Cambrian Explosion）就在一个人工玻璃箱里模拟了一个寒武纪的海洋生物系统，里面有许多至今仍然存活的古老的海洋生物。与达米恩·赫斯特（Damien Hirst）的玻璃箱中放的是死的动物标本不同，于热的生命箱里生死古今的界限其实非常模糊，人工与自然更是神奇共存。
他在2017年明斯特雕塑展上的那件总体装置《未来生命之后》（After ALife Ahead）更是把一个废弃的溜冰场改建成了一个综合生态循环系统，里面既有混凝土、聚乙烯这些人工材料，又有自然环境中的藻类、菌类、沙石。整个地面系统的排列又是根据古老的阿基米德14巧版谜题（The Stomachion Logic Puzzle）。但我最喜欢的是他2014年的那件影像作品《人类面具》（Human Mask）。一只带着毫无表情的人类面具，穿着青春少女裙的猴子在已经没有一个人类出没的福岛核泄漏灾区的空房子里，每天看着自己手上的毛，捋着长长的假发，只有一只猫陪着它。每次看我都会觉得自己就是那只猴子。
范西：这也是我特别喜欢的艺术家。