影片由一片黑暗开始，突然传来一阵钢琴声，观众试图在如幻影般的图像中，辨析它的形态和影像中的主体处境。渐渐的，传来一些环境音，虫鸣和树叶的婆娑声、脚步声、枝干被踩破的细碎声。镜头不断晃动，左右找寻着，又不断探索向前，仿佛坠入一片盛夏的热带雨林，穿行过充满瘴气、潮湿的蚊虫之地，未知和不安并存。
卢川：展览中的两个视频声音是同步的，因为处在不同空间，能够感受被声音环绕的感觉。请展开谈谈你在处理影像声音背后的考量。
范西：我希望在展览空间里把各类关系交织在一起。两件视频的声音部分本身就会把一部分关系区分开，《L》主要是环境音，诵经的人声辅助，《17分17秒》以钢琴为主环境音辅助，一方面，是基于物理空间上听觉的选择。另外，还有心理上的考虑，在片子里除了现场环境音和人诵经的声音，还加了钢琴的音色，它是由最低到最高逐渐变化的，一个音阶结束后下一个音阶再出现，它的这个规律是理性的，这跟片子中自然的环境声音形成了对比关系，希望在听觉跟心理上达到随时靠近或远离。
在马来西亚驻留的时候，我还收录了很多当地的声音，刚开始因为语言不通很难识别他们在说什么，无意间我听到了某个声音，第一反应觉得它可能和宗教相关，我认为这是一个有机会将人带入到其他情境的旋律，同时有一种异域感和距离感，是盘旋在上空的一个声音。所以，这个部分也加在片子当中了，当这几种声音按比例分配进入片子的时候，它的物理跟心理的空间就同时出现了，加上展览现场的位置安排，我希望它从声音的角度来说可以是没有角落的。
卢川：这个系列的创作来源于你在马来西亚沙巴洲金之岛上的“离岸”驻留计划，分享一下你当时驻地的生活和经验，作为一个委托创作，它如何在地展开？在《L》中，你讲了一个“建造一栋最终将要倒塌的房子”的故事，里面四个年轻人的生活经验穿插在一起，谈一谈这个故事背后的灵感来源以及在拍摄上想法，我能够感觉到，“房子”在展览中，是一个很重要的意向。
范西：其实在去之前，就计划要拍《L》这个片子，当时对片子的要求是，用一句话就可以说清楚，就是“少年在海上建了一个房子最后被浪冲走了”。我在去前两个月左右开始筹备，包括剧本、分镜，演员形象的想象，也建了一个房子的3D草图，构想了它实施的可能性。在上岛后的几天里，先选景和搜寻合适的演员，但去了之后，发现岛上几乎没有电动工具，大部分工作是靠手动完成的。为了不让它成为演员的体力负担，我在结构上做了最大的简化，同时也问了他们（演员）理想中的房子是什么样的，最后，以现实的实施情况为参考，建了一个只可以容纳一个人的房子，虽然它可能看上去都不像常规的家，但却是一个归属。
片子在做的时候我用了一种接近电影的叙述方式，按照剧本来组织这些情节。因为语言不通，我把第二天需要演员完成的行为拿翻译软件翻译好，第二天他们就知道自己要做什么事情了，具体的做法就是按演员自己的习惯来，我在其中不会干预他们的动作和情绪，只是安排每个人的行为，这样就可以呈现出来他们自己的性格特征，再用记录的方式进行拍摄，这也是让片子更加朴素的一个基础条件。片子里面有四个人物：一个是16岁的少年，很害羞也是个虔诚的教徒，我跟他磨了一星期他才同意加入拍摄，也跟我立了几条规定，比如每次跟他一起拍摄都需要分开到达拍摄地点，不能同行，他在每次换衣服的时候我要背过身去，走路需要间隔至少两米远，天黑之后不能拍摄等等；一个年轻人，活泼好动，很有朝气，岛上主要的建筑都是他来完成的，片子当中的房子也是他做的，他爬一棵近20米的树就是几分钟，也在海里可以憋气5分钟不出海面；一个是几乎不讲话的，有点隐形又很原始的青年，随时随地想做什么就做什么，有一段洗澡的镜头他瞬间就把衣服脱掉了，一点顾及也没有；最后一个是厨师，他只有一个镜头，像是动画片里的人物，走起路来有点滑稽，但很可爱。
而在片子的制作过程中，故事本身作为一个基础线索，已经变得不那么重要了，重要的是它是如何发生的，它不必是个大事件，可能特别简单，简单到甚至有些无聊和枯燥，有点像每天早上睁开眼都会看到的光线，这些行为和动作，它有意义或无意义。每个人每时每刻都会产生这些简单的小事，我们可以选择忽略或者“再看它一眼”。
所以，就像展览名称“几点开船？”一样，问答这种形式是一种往来的关系。我希望片子可以产生更直接的互动，它有对象，并非是一个孤立的状态。当时在岛上的生活是非常固定的，每天吃一样的东西，时间也是定时的。如果我们想要出岛，就需要询问岛上的管理者，她制定岛上的规则，也掌控船只，再根据每天潮汐的变化做出调整。在岛上我感受到了身体体感和愉悦的消解，关于规则的制定、失控和冲突，这些都让我自然而然的带入到当地的环境中，以及这个环境背后所存在的结构，你也是其中一员，并非置身事外。而这个海上的房子，是一个对象也是产生互动的驱动力。
卢川：霍尔特（NancyHolt）和罗伯特·史密森（RobertSmithson）的合作作品《沼泽》，南希将视线仅限于取景器中，依靠史密森的言语导航和摄像机的影像在沼泽地中行走。她当时提到“当芦苇撞击摄影机镜头阻挡视线并形成不断变化的模式时，混乱随之而来”。在你的影片中，身体作为中介，镜头以“幻肢”的形式，参与到对于在场的模拟和共时的建立，以期达成一种通感。它将你之前在平面上的工作，转移到一种更具动态感和时间感的关系中，请谈一谈你的想法？
范西：这部影片更像是一个行为，是我在考虑如何把观众代入其中一起行走的视觉行为，所以，我把在场的视角和观众的视角进行了重叠。片子的视觉呈现的方式是跟行为一体的，在相机的设置里，如果要画面清晰，机器设置的时间速度平均是1/120秒，如果速度低于1/40秒，就会出现模糊的形象，如果高于1/200秒，画面则会失真。某种程度上，机器左右了人的观感，我们也已经很习惯看到手机里那些失真的画面了，而人眼的识别速度，一般是1/10秒-1/30秒。那么如何建立一个同步的视觉感知？除了观看的习惯，还有心理的作用。首先，我把在场的经验转换为视觉：一个人在漆黑的热带森林里行走的紧张和不安如何呈现出来，这是我考虑的一点，另外，是建立眼睛和对象之间的关系，我通过模拟人眼如何“看”，来组织视觉跟行为的3D效果。之前我做过一个测试，对面设定两个点，当我们来回观看它们的时候，会认为它们是清楚的，这是大脑作出反应之后的结果，其实中间划过的部分是幻影，而机器是可以模拟出这个过程的，它是一种线段性到点状的图像分布。
现在我通过一些方式去寻找人在观看的时候是如何感知、理解和经历对象，以及它又是如何转换成视觉的方式，它可以是一种通感，是特别具有身体性的原始通感，我的方式就是上面提到的通过点和线段建立起的图像逻辑。如果我们只去一个地方一次，那么所看到和接收到的信息就是从一个点到另一个点。如果你离开了，那么这两个点也变得模糊。但是点与点之间的距离是变化的，时间也会作用其中，它在不断的固定和推翻，像轴一样在变化。里面可以研究的内容有很多，我在《L的客厅》中就尝试了固定点的变化。之前也用这种方式做过巴黎圣母院和一些经典建筑，而人的认知结构里的对象和真实走到那里，面对的时候所存在的具体差异，是我感兴趣的，我也通过这种方式来理解事物，这是我考虑行为和视觉表达的方式。
卢川：我想到你过往的几件创作，2018年创作的《树》中，通过电脑合成的方式，你将不同时间段拍摄的树木局部进行提取，最终组合成一棵树的形象。《AllBeings》将夜晚拍摄的图像通过长时间曝光和闪光的技术叠加在一起，让局部得以显现和生长。系列创作《还原的象》（2016）基于图像的物质材料，通过图像运动过程的测试，在随时准备消失的形象中，彰显出图像自身的时间次序。这次的展览，对图像生产机制和物质材料的进一步探索，在《诱惑》中得以体现。通过对广州植物园热带植物的拍摄和局部提取，借助电脑抠图、拼贴、裁剪的手段，结合南方的潮湿气候，测试出理想的纸张厚度和垂度。在最终呈现的装置前，保留着蓝色修图痕迹的植物图像真实难辨，在光影的交错中呼之欲出。可否谈一谈你背后的工作方法？
范西：在做《树》时候，我开始考虑关于如何系统地构建图像的方式。当时做这个系列对我而言是一个很大的挑战，前后大概用了两年的时间，期间我不停地去拍去看，来加深对它形象的印象，拍完之后就放在那里一两个月，不再去想那个过程，几个月之后我再把当时拍的照片翻出来，进行画面重组。它挑战的地方在于，我们从小就受到了构图和透视的训练，在拼接它的时侯这些规矩会随时跑出来，这时候我需要不停地去回忆那个面对它的现场，而不是树本身的形象。
后来这种方式被我总结出来，发展成我做关于形象创作的方式：观看、拍摄、遗忘、组合。在实体空间里呈现它们的时候，再把心理因素考虑进去。在这次展出的《诱惑》中，我也希望呈现一种非常规的视觉状态，让它与所承载的时间节点和既有的形象之间产生差异，所以，它相对于《树》来说，也升级了我对形象创作的方式。在创作中，我不止期待图像自身的张力，也希望图像的时间是松动的，它们可能是一个时间段，可能是某个时间节点，也可能是一些行为和动作。就像《诱惑》，作为图像的基础它是由植物组成的，但作为一个形象来说，它又不仅仅是你所看到的。